למאמר לחצו כאן

גוף-מקום / עינב רוזנבליט

בפתיחה מוארים שני רקדנים שכובים על הארץ, תחומים במסגרת ענפי עץ. התאורה בונה אוירה עמומה של טקס אשכבה או של מעבר בין שינה לערות. הם מתרוממים בזה אחר זה, ומתחילים לנוע. כמו אותה הלידה מחדש בלידת הפניקס (2004), גם כאן הפתיחה מבשרת היוולדות אל תנועה מתוך תוהו של אדמה ושמיים. לאורך כל המופע יתרחש חיפוש נחוש אחרי איזון, ותשתרר מן דחיפות במציאת שיווי משקל בין שמיים לארץ, בין הזדקפות לנפילה, בין התנגדות לרכות וגם בין קטבים שמצויים בתוכנו. קורות עץ נותנות מסגרת זמנית לקיום, ומסגרת זו תשתנה ותתחלף, ותגדיר גבולות ארעיים לגופם של הרקדנים. כמו בכל עבודותיה, גם במקום (2023) נועה וורטהיים מזכירה את חלופיות הגוף ואת התלות הבלתי נגמרת שלו באדמה שמשמשת לו משענת, ובאוויר שבתוכו הוא לומד לעוף.

הצ'לו צרוד, צלול, עמוק, ועיגולי תאורה רכים מגלים רקדן יחיד שנראה כמסיע את החלל לצדדים, אוסף משהו אל תוכו, לש, מפזר, מפוגג אל החלל ושוב אוסף אליו; קבוצת רקדנים מצטרפת, וחוברת אל תנועתו שכמו מעיפה עבר אחורה, ומתקרקעת בהווה. הסאונד משתנה למשחקי, והדינמיקה של התנועה מהירה יותר. כפות הרגליים הן עוגן ותנועות הברכיים עמוקות למטה, במנעד הפלייה plié המוגזם שמייחד את רקדני הלהקה; ביכולת ביצוע מרשימה הם נותנים כבוד אמיתי לכבידה,  ונעזרים בגרביטציה כנוכחת, מעצבת, משמעותית.

ענפי עץ עבים, קצרים וארוכים, ישמשו לאורך היצירה כמוטות לבניית משמעות, ככלי  נגינה, כאביזרי משחק או כאמצעים לתחימת אזורי ההתהוות על הבמה. בדקה העשירית נערכים הרקדנים בשני טורים וקורות העץ נראות עתה כמו סנאדות, או מוטות של אלונקה ללא אלונקה. הרקדנים מחזיקים את הענפים, ועדן, רקדנית יחידה, אמיצה לשחק משחק מסוכן, ומתהלכת על מה שמתהווה כגשר רעוע, ארעי, לא בטיחותי. היא פוסעת עליו באיטיות דרוכה, מניחה את נפשה בידי אחרים, שאוחזים בקורות מתחתיה. צעדיה מדודים (חייבים להיות) והיא מתמסרת ונותנת אמון אבל גם מוחזקת, אחראית על עצמה בעצמה. היא נאחזת תחילה בראשיהם של הרקדנים ואז מתייצבת, ואחוזה רק בגבולות גופה, בזמן שכפות רגליה מגששות כדי להתקדם. היא נראית כמו הולכת על חבל, או כמו הולכת על מים במן טקס מעבר גבוה. אחרכך היא נשכבת על הענפים ונופלת אל מן מצב אחדותי שיש בו שחרור ואחיזה ביחד, כניעה ונחישות, התמסרות ועוצמה. לרגע היא מועדת, ומצילה את עצמה תוך כדי פיתול חתולי בעמוד השדרה. מרכז הגוף שלה אסוף ומהודק כעוגן יחידי שמונע את נפילתה. אף שהקבוצה סביבה, אם היא נופלת היא היחידה האחראית לקום.

*כדאי תמונת עדן הולכת באוויר

הרקדנים נתלים בקבוצה ומתמסרים אליה אבל גם מוחזקים בעצמם, מאוזנים ומיוצבים אל מרכז. הרקדניות מוקפדות ואחראיות על כל פרט בתנועת גופן, וגם בזמן שהן מרחפות באוויר, הן שומרות על קשר הדוק ושיחה עם הרצפה. הם לומדים לעוף אבל גם נופלים אל הארץ, ואז נעזרים בה כמו קפיץ לעוף חזרה למעלה. בו בזמן שהם מזנקים באוויר הם גם מאומנים להישען ולהתמסר עד כלות זה לזה ולאדמה.

בכל העבודות של ורטיגו נחקרת אחדות הניגודים ומציאת מרכז בין קצוות; במאנא זה היה בין פנים לחוץ, בין עיגול לקו, בין בן לבת, בין שמיים לארץ. במקום נחקרים קטבים כמו ימין ושמאל, למעלה ולמטה, קדוש ויומיומי, התרסקות ולידה מחדש. הרקדנים גמישים להפוך את נקודת ההשקה בין הקצוות רכה – ומשם קל לחולל טרנספורמציה.

רקדנית עומדת כשזרועותיה משוכות למעלה, והיא מעבירה משקל מצד לצד. ידיה כמו נושאות שארית של משהו שהיה בהן, ועוברות דרך הראש לאורך בית החזה ובמורד הבטן עד האגן. הקבוצה מצטרפת אליה, וכולם חוזרים על אותה התנועה, שנראית כניסיון לאסוף בין צדדים ולהתמקד בקו האמצע. המקום כאן מצטייר כמקום פנימי, פיזי ורוחני, שמשמש נקודת מוצא לרקדנים ואליו הם גם נאספים אחרי כל תנועה. הם נעים בין ניגודים, שואפים אל מרכז, ותנועתם מאפשרת להם להתקרקע אל מקום בטוח, שנקנה מגופם ומהחיבור שלו אל האדמה ואל השמיים. הידיים משמשות מן מסגרת לראש ואז יורדות מטה, והאגן מבקש את מרכז הכובד,  כאילו נקודת האמצע קיימת תמיד ורק צריך  להתעקש למצוא אותה .

דרך האמצע היא מושג בסיסי בתפיסה הבודהיסטית, המופיע כבר בדרשתו הראשונה של הבודהא המכונה הדרשה על הנעת גלגל החוכמה, בה התייחס אליה כדרך להשגת הבנה עמוקה. סידהרתא המקורי היה, כידוע, בן-מלך שחי חיי מותרות מלאי תענוג ונטולי מחסור, וכשיצא אל מסעו הרוחני הפך לנזיר סגפן, פנה אל הימנעות מוחלטת, וצם שנים ארוכות. ההתעוררות התרחשה דווקא כשנעתר למנחתה של נערה, שחמלה עליו ועל גופו הקמל, והגישה לו קערת אורז מתוק; אז הבין ששתי הדרכים – דרך התענוגות ודרך הפרישות – שתיהן אינן מובילות לריפוי מכאב ופחד, אלא התרופה תימצא דווקא בהליכה בין שתיהן, כפי שיעקב רז מתרגם: "בהימנעו משני קצוות השיג הבודהא הבנה עמוקה של דרך האמצע, שפוקחת עיניים, שמביאה לידיעה, ומובילה לשלווה, לידיעה ישירה, להתעוררות, לנירוואנה ".[i]

הבודהא הפך לרופא נפש וגוף, ובדרשתו הראשונה הציג את ארבע האמיתות הנאצלות, הבנויות כדיאגנוזה רפואית, מהאבחנה של המחלה ועד המרשם לתרופה. האמת הראשונה נותנת דיאגנוזה, מאבחנת את מחלת הסבל, האמת השנייה מתייחסת למקור למחלה, האמת השלישית נוגעת באפשרות להשתחרר מהסבל, והאמת הרביעית, המפרטת את דרך האמצע, מציעה את אמצעי הריפוי. דרך חווייתו האישית גילה הבודהא שקיצוניות מכל סוג אינה נכונה ואינה נענית לחוקי הבסיס של הקיום. דרך האמצע פורשת מן מפת דרכים של שמונה שבילים שמכוונים אל מקום מאוזן בין קצוות שיוגדר נכון[1], אך הנכון הוא דינמי ומשתנה ונדרשת מודעות מתמדת  כדי למצוא אותו מחדש בתוך כל מציאות.

דרך האמצע היא גם אסכולה שמייסדה היה הפילוסוף ההודי נגארג'ונה (Nagarjuna), שחי בהודו במאה ה-2 לספירה.[ii] חיבורו המרכזי היה שירת היסוד של דרך האמצע שבהשראתו קמה אסכולת דרך האמצע (המַדְהְיָמָאקָה) הבודהיסטית. נגארג'ונה ניסח תובנות בסיסיות על המציאות, ששימשו בסיס לזרם בודהיזם מהיאנה שממנו נולד הזן. נגארג'ונה מציע שהמציאות היא אוסף זיקות בין תופעות, כפי שמבאר אביתר שולמן:

כאשר המציאות נבחנת במבט נחוש, מתגלה כי דבר אינו עומד בפני עצמו ובאופן אובייקטיבי. מתברר כי אין ולו דבר בעל כל מידה של קיום ממשי. מנגד, ודאי שעולמנו אינו בלתי קיים. כך נחשפים קוויה הדקים של דרך האמצע, המצליחה לנווט בעדינות ולרקד ברכות בין הקיום לאי-הקיום.[iii]

תפיסתו של נגארג'ונה מכונה גם תפיסת אי-השניות: non-dual mind שעיקרה בהבנת היחסיות שבין מושגים. לפי נגארג'ונה, אין דבר שעומד בפני עצמו, ולאף אחד מהדברים או המושגים בעולם אין קיום עצמי נפרד וקבוע;[iv] בהגותו נגארג'ונה מתמקד בדיכוטומיות ובניגודים מושגיים השכיחים בשפה, ובשיטתיות מרוקן כל דיכוטומיה מתוכנהּ, ומראה איך בכל צמד ניגודים כל מילה ותופעה תלויות במילים ותופעות אחרות כדי להתקיים. נגארג'ונה מבקר את התפיסה הדואלית וסבור שההפרדה בין מושגים ותופעות היא אינסטרומנטלית אך במבט-על המציאות היא אחדות, ומוגדרת באמצעות תנועתיות בין מושגים מנוגדים, למשל: ימין מוגדר רק ביחס לשמאל, תנועה מוגדרת רק ביחס למנוחה, כל קול מקורו מן הדממה וכן הלאה.

תודעת אי-שניוּת נכחה, כאמור, גם במאנא (2009), שחקרה ניגודים כמו אור וחושך, קטיעה והמשכיות, קו ועיגול, גבר ואישה, פנים וחוץ, תנועה ואי-תנועה, מאמץ וקלילות, מורכבות ופשטות ובדידות היחיד מול הדדיות הקבוצה. למרות העיסוק בניגודים, התחושה העיקרית שהשתררה בעת הצפייה הייתה של הלימה ואחדות. אחדות הניגודים עוצמתית למשל בדואט שהפך אייקוני, שבו הרקדנית מתנוססת וחוט בלון הליום גדול שחור כרוך אל מותניה, מגבּיהַ את גבולות גופה:

על הבמה רקדנית (רינה ורטהיים-קורן) בלבוש כהה מינימלי. על גבה כרוכים כבלים ואליהם קשור בלון הליום שחור גדול הנישא אל-על. הרקדנים האחרים נבלעים בפתחו האפל של ה"בית". רינה מהלכת על הבהונות, יורדת בקושי אל הרצפה, כי הבלון מושך אותה למעלה. אז מופיע גבר שתומך בה, אף שלא נראתה כזקוקה לעזרה. הרקדנית נאחזת/לא נאחזת בו, דוחפת ונדחפת, אך נראית כמו כבולה בשאיפתה מעלה. הבלון מושך אותה לשמים, והרקדן מנסה לשמור אותה קרוב לאדמה. גם כשהיא נופלת בזרועותיו, היא לא באמת נופלת כי הבלון מסייע לה לעמוד במהרה חזרה על רגליה. היא מלוטשת, מדויקת בזקיפותה. הבלון מושך מעלה, אך נראה שכדי להשלים את דמותה היא חייבת דווקא ליפול, ולו כדי להזדקף אחר כך חזרה; בלי הנפילה היא נותרת תמונה דו-ממדית ומאבדת מחיותה[v]

טבעו של בלון הליום שהוא מתחרה בכוח המשיכה ומנצח, אך הוא גם שברירי מאוד, אי-אפשר להחזיק בו לעד; אם משאירים אותו תחת תקרה, סופו שהוא מאבד אט-אט את קומתו ונובל כמו אדם הגוסס לאיטו. הבלון, קצת כמו האדם, מתנוסס למעלה ויכול לגעת בשמיים, אבל הוא זמני, ארעי, מתפוגג.  רינה  תמירה ומשתוקקת מעלה, אך מכך נגזרת גם מצוקתה כי היא ארעית שם. הרקדן שלצדה מכיל את עוצמתה ואת שאיפתה למעלה וגם את הקושי שלה ליפול. רק בנוכחותו כנגדה, תומך ומכיל, היא מעזה להתהפך, להיחלש, לרדת קומה.

מציעה פה את התמונה של רינה עם הבלון, צילום גדי דגון,  היתה בשער של מחול עכשיו 18, אוקטובר 2010.

בדמות הרקדנית מגולמת הדואליות: גבוה/נמוך, חזק/חלש, מוביל/מובל. אמנם היא הגבוהה, החזקה והמובילה, אך החיזיון הופך שלם רק כשהיא מסכימה להיחלש, מעזה להיתמך ויורדת אל הרצפה, אף על פי ששולטת בה המשיכה למעלה. ההרמוניה מושגת לא מהנגיעה במושלם, בגבוה ביותר, אלא מהשלמות בחיבור בין ניגודים. שלמות, בפילוסופיה המזרחית וגם בקבלה, היא מצב שבו הגבוה והנמוך או היפה והמכוער מתקיימים זה בצד זה, מתוך השלמה.

בריאיון שערכתי עמה  אז שיתפה נועה:

היצירה מאנא נולדה מתוך משבר. שאלתי את עצמי אז מי היא "אני", האם היא אם, יוצרת, רקדנית או מה. פתאום לא ידעתי מי אני ממש, והרגשתי שהמציאות מסתחררת לי ומשתבשת. הרגשתי צורך לשבור את כל הכלים ולהשליך את כל אוסף הזהויות שלי. ומהמקום הזה נולדה היצירה. גיליתי שאפשר ליצור כלי שיכול להכיל את כל הניגודים, את מצבור הזהויות שלי, ושאני לא חייבת להיות מוגדרת כאחת; אני יכולה להיות גם פגיעה וגם חזקה, גם אמא וגם יוצרת, גם עצבנית וגם יצירתית.[vi]

גם מקום, כאמור, חוקרת קטבים ואת קו אמצע שביניהם. המוטיבים התנועתיים נחקרים עד דק והופכים סימני דרך הצרובים בעלילת הגוף כך שהרקדנים עוברים בין קצוות ומוצאים קו אמצע כל פעם מחדש.

ענפי העץ הם סאונד וגם חומר ביצירה, ולפעמים הם כמו הקור-דה-בלט ביצירות המופת: ניצבים, מציירים שבילים סביב המבצעים, ומעצבים להם תפאורה חיה. הרקדנים נשענים זה על זה או דוחפים זה את זה וההישענות והדחיפה נחקרות גם ביחס לחלל ולכבידה. אחרכך הם רוקדים בזוגות וחוקרים את שלל האפשרויות של גופם כשהוא פוגש גוף אחר; אם עד עתה עמלו על מציאת מקום מאוזן לעצמם, עתה הם מתפנים לחקור מקום של אחר-אחרת, ובדיקת הגבולות מתרחשת בעוצמה אבל בעדינות רבה. תמיד יש אצל ורטיגו שילוב של רוך וקושי; הריקוד חי, מלא באנרגיה ומאתגר פיסית, אבל גם בזמן שהרקדנים מניפים את עצמם באוויר, מזנקים זה על זה, או מושלכים לארץ,  תנועתם כמו עטופה בקטיפה, ונראה כאילו היא מבוצעת בלי מאמץ כלל.

באחד הדואטים רקדנית נעה בחלל כאילו היא בלי משקל, והשניים נראים בהרמוניה מוחלטת אבל בלי השתדלות, כאילו במקרה. היא מתרוממת מעל האדמה, מוחזקת רק חלקית, ונראית כמו סילפיד מהיצירה הרומנטית שספק מתקיימת מוחשית על אדמה, ספק שייכת לעולם גבוה, כאילו היא רקדנית אויר שכוח הכבידה לא חל עליה. אחרכך היא מתפתלת למטה, ואז מטפסת חזרה, רגליה נוגעות/לא נוגעות ברצפה. בזמן שהיא דוחפת את הפרטנר לאחור הוא נותן לה קונטרה עדינה, ואיכשהו נראה כאילו הוא מתנגד ומתמסר ביחד, נשען וגם דוחף חזרה.

אחרי אמנות הבלט שקידשה את  ההחזקה האינסופית למעלה כדי לאפשר ריחוף מעל האדמה, ואחרי החקירה של מרתה גרהם על האגן ועל הרצפה כשותפה לתנועה, ורטיגו אמנם מלמדת את הרקדנים לעוף, אבל גם שומרת  קשר אינסופי עמוק וכבד עם הכבידה.

אמנות המחול העכשווי חושפת על הבמה גוף רגיל. שפת התנועה החדשה לא חיפשה עוד להמציא תנועות בעולם פנטסטי, אלא למצוא[2] תנועות ותבניות שקיימות ביומיום ולהעלותן אל הבמה. חלק מהבשורה של הזרם העכשווי במחול היא ההתמסרות לחזרתיות, כחלק מההסכמה להישיר מבט במציאות היומיומית, שחוזרת על עצמה, והיא שגרתית, מעגלית, לפעמים סיזיפית. רפטטיביות היא יסוד כוריאוגרפי שגור גם אצל יוצרים ישראליים. בשונה ממוטיבים ולייט-מוטיבים אצל האמנויות האחרות, חזרתיות במחול מתחוללת בגוף, שמתמסר לתנועה המתחוללת בו שוב ושוב כמעט בכפייתיות. התוצאה היא שהתנועה מחוללת טרנספורמציה בגוף ומוליכה תמורה גם ברוח. תנועה שמבוצעת שוב ושוב הופכת מן מנטרה של הגוף, שמעצימה את ההקשבה לו ואת הנוכחות הכנה באיבריו. הקשבה כזו מביאה מודעות, והרקדנים נוכחים בגופם כאילו מבפנים.

מנטרות בפולחנים רוחניים מכוונות לנוכחות כנה בתוך הוויית הגוף והרוח, ומטרתן לפתח מודעות וחמלה כדרך לתיקון. בתרגול מנטרות אין הכרח להבין את השפה, אלא להתמסר אל מיתרי הקול, ולהקשיב להדהוד שלהם בכל הגוף, ובדרך כזו מתרחשת התפתחות פנימית. מנטרה, כמו יצירה מוסיקלית, לא מכוונת אל סיום אלא תכליתה היא השהות בכל קול ובכל רגע במלואו. בעת האזנה למוסיקה אקורד הסיום אינו החשוב ביותר אלא מתבקשת האזנה לכל תיבה בדרך אליו. כך במחול, איננו שואפים רק לסוף אלא מבקשים תכלית ובחירה בכל תנועה, בכל רגע. במקום ההסכמה לבצע תנועה שוב ושוב מלמדת את הגוף לחזור ולאשר את קיומו כמקום שהוא מקלט. קו האמצע חוזר ומאשר את עצמו בתנועה.

ריצ'רד שכנר, במאי, אנתרופולוג וחוקר תיאטרון, התבונן ארוכות באמני ביצוע, וניסח כמה תובנות יסוד על אמנות המופע (Performance). בין השאר טען שכנר שתהליך החזרות והמופע מצויים על אותו רצף שבמהלכו המבצעים וגם הצופים משתנים תמידית[vii]. שכנר סבור שהמאפיין העיקרי של אמנות הפרפורמנס  הוא בכך שהיא חושפת את מה שהוא מכנה "התנהגות משוחזרת"" (restored behavior). התנהגות משוחזרת כזו נלמדת בפעילות חברתית, פולחנית או אחרת, אך כשהיא נוכחת בחדר החזרות של אומנויות המופע היא הופכת להיות עצמאית מהמערכת ומהמוטיבציה שייצרה אותה, ונושאת אמת משל עצמה. במהלך החזרות תמומש התנהגות כזו שוב ושוב, ובכל פעם תהיה לה אמת שונה במקצת. לפי שכנר, ההתנהגויות המרכיבות את שפת המופע מקורן בריטואלים של יחיד ושל תרבות, אלא שבעוד שבחיים הרגילים אי-אפשר לעצור ולחוות מהתחלה את מה שכבר עבר, בחזרות למופע ובמופע עצמו מתהוות אינספור אפשרויות הוויה פוטנציאליות. בזמן ההתנהגות המשוחזרת, העצמי של הפרפורמר עשוי להתבטא במצבים שונים של הרגשה והוויה, כאילו יש כמה עצמיים אצל אותו אדם.

באומנויות הביצוע, החזרה אינה רק חזרה repeating על תבניות מוכרות, אלא מסגרת המאפשרת השתנות והתפתחות של שפת המופע ושל הפרפורמר באמצעותה, וכמוה כלמידה מחדש של התנהגות. מקום מציעה אוסף התנהגויות של הגוף; הרקדנים חוזרים ומשחזרים מחוות וניסיונות התקשרות ביניהם, כל חזרה בתנועה שונה מזו שקדמה לה,  כי ההוויה הפיזית והמנטלית של הרקדנים משתנה תמידית.

כשכתבתי בדוקטורט על אימון כהגשמה, שאלתי את נועה על תרגול, אימון, חזרה וחזרתיות, מה התכלית, נועה ענתה:

אני חושבת שאין דבר כזה חזרה. גם כשעושים את אותו מוטיב תנועתי שוב ושוב זו אינה חזרה, אלא בכל פעם הגוף הוא מעט אחרת. הרקדן צריך לתרגל נגישות להיכן שגופו נמצא בכל רגע. הגוף הוא מצד אחד הדבר המוכר ביותר, ומצד שני לפעמים מתפתחת זרות בין החוויה הפנימית לבין המעטפת הצורנית או החומרית שלה. יש אנשים שעובדים מאוד קשה על גופם, והישגיהם נרשמים בחומר: בשרירים חזקים, במוצקות, בכוח, אבל הנשמה לא חלק מזה. בחזרה אנחנו מנסים לחבר בין החומר שבגוף לרוח/לנשמה שמצויה בתוכו. החזרה משמשת אותי לפינוי מקום, כדי לאפשר למה שכבר נוכח בי לעלות, ובכל פעם עולה משהו חדש.[viii]

חזרתיות מלמדת את המעגליות שבהתנהגות ואת העובדה שממש כמו השמיים גם אנחנו עוברים דרך זריחה ושקיעה, וכמו הים אנחנו גם בגאות וגם בשפל. ההסכמה למעגליות ולתנועתיות שבין ניגודים יכולה להיות טרנספורמטיבית. כשנועה מדברת על יצירתה היא מדברת על חיפוש לשם חקירה ותיקון. המטרה, היא סבורה, היא להתקלף, להתפשט ממשמעויות עודפות, ולהניח היסטוריה מאחור כדי להתקדם אל הווה טרי. בשיחה על מקום היא מבהירה שכיוצרת היא נעזרת באומנותה לשם התפתחות מנטלית:

"בכל יצירה אני רוצה לזרוק, לוותר ולשמוט את מה שאפשר. אני אוהבת לזרוק פיסית ונפשית כי כדי לשנות את ההרגלים חייבים לוותר על מה שמקבע אותם. כדי להתפתח ולשפר  את צורת ההוויה האנושית – את חייבת להסכים להתקלף ולהשליך את כל מה שלא רלוונטי יותר […] אני מאמינה שתמיד יש בחירה חופשית אבל אנחנו לא  משתמשים בטווח הגבוה שאנחנו יכולים להגיע אליו. אנחנו בנויים כקטבים, וזה גם ברכה וגם אתגר. כל תכונה באנוש יש לה את שני הצדדים שלה, את הפלוס ואת המינוס. המעבר המהיר של הרקדנים מימין לשמאל הוא כמו כיול של המשקל שמחדד קו אמצע. קשה לאנוש להשתנות, לזרוק הרגלים ולהתפתח באמת, אבל אני מאמינה שזו התכלית, לחבר בין צלם ותבנית[ix]"

הרקדנים של נועה מתנערים, נוגעים בקצוות, ומתפנים להתקלף ממה שכובל אותם. דרך תנועתם הם מוצאים קו אמצע נחוש, שצריך לחזור ולמצוא אותו כל פעם מחדש. ההתקלפות הזו בין הצדדים יכולה להיות מרפאת, אם מבינים שבתוך כל קיצוניות אפשר למצוא מקום להניח בו את הגוף ולנוח. המילה שכינה בעברית יפה, כי פירושה גם השגחה אלוהית וקדושה וגם פשוט נוכחות. נראה שבמקום מתאחדים שני הפירושים והרקדנים שוכנים עמוק בתוך גופם, וממש ככה מוצאים חיבור גבוה לשמיים.

בדקה ה-31 נחשף מוט עץ ארוך מוחזק בידי שני רקדנים, ורקדנית יחידה ביניהם אחוזה בו. הם מניפים את המוט והיא מונפת איתו באוויר. כמו כדי להיות קלה יותר, היא נחלצת ממגבלת התלבושת אל כתונת דקה עדינה בצבע חול. היא נאחזת במוט כמו במתח ונראית כלוליינית. בהמשך היא תיתלה, תשתרע, תתמסר, תיזהר, או תאבד שליטה, ותהיה נתונה לתנועתו כבובת חוטים. שני המחזיקים יגביהו את המוט והיא תיתלה בהכנעה, אבל אף שהיא תלויה בין תקרה לרצפה היא תיראה כלכך סמוכה ובטוחה בעצמה, כאילו השלימה עם המצב: הנסיבות לקחו אותה אל מקום שבו היא תלויה לגמרי בין שמיים לארץ, והיא מתמסרת ומסכימה. מתרחש מן טריו שלה עם שני הגברים או בעצם קוורטט כי קורת העץ הופכת פרטנרית אמיתית לתנועה. שון מזנקת מעל הקורה ומתחתיה, מתנתקת וחוזרת, נגררת על הרצפה, או פוסעת בצעדי ירח באוויר, והיא נראית גם תלויה ברצפה כדי להתקיים וגם תלויה באוויר. היא נאחזת ואז דוחפת, נשענת, מתמסרת, נחלצת, בורחת, מתנערת, ודומה שהאיכויות המנוגדות מצטרפות אצל  גופה אל קו אמצע ברור, והיא מוצאת איזון דווקא מהמעבר בין ניגודים. אחרי שהיא תלויה מעל הרצפה,  אחוזה בקורה, וסומכת על מי שאוחזים בה, המחזיקים עוזבים לפתע את הקורה ומותירים אותה מחזיקה אותה לבדה. אולי הכל התרחש בעצם בכוחה שלה, ואולי המחזיקים היו הרחבה והדהוד שלה עצמה. כמו עדן קודם על סולם הקורות המאולתר, גם שון שטופה באנרגיה של  הקבוצה ומקבלת עוצמתה מאחרים, אבל אחראית לבדה על המסע השביר של גופה בין שמיים לארץ.

*כדאי תמונה של שון

בפיזיקה המערבית נקשרו גילויים על כוח הכבידה בתובנות על תנועה ועל תאוצת אובייקטים.  מי שהבין את התאוצה הקבועה וחישב את מהירות הכבידה היה גליליאו בתחילת המאה ה-17, אבל כבר לפניו ברנסנס היה זה ליאונרדו דה-וינצ'י שהבין שמהירות האובייקט מואצת לאורך זמן, והיה זה גילוי קריטי להבנת תופעת הכבידה.

בשפת התנועה של ורטיגו הכבידה אינה מוכחשת אלא הופכת פרטנרית של ממש לתנועה, והרצפה היא כמו מצע קפיצי לתאוצת הרקדנים במבנים כוריאוגרפיים משתנים. איש הזן אלן ווטס Alan Watts אומר שכשאנחנו מטפסים על גבעה זה לא רק אנחנו שמטפסים, אלא זו גם הגבעה שנותנת לנו קונטרה ובעצם שותפה לטיפוס ומרימה אותנו למעלה. הכבידה הוא לא רק מגבלה אלא גם היסודות, השורשים החיוניים שמאפשרים תנועה.

בשלהי המופע בונים הרקדנים מהענפים גשר המכונה גשר דה-וינצ'י. ליאונרדו דה וינצ'י הגה רעיון לגשר שניתן להרכיב אותו מקורות עץ בלי להשתמש במסמרים או בדבק. ייחודו של הגשר הוא שניתן לפרק ולהרכיב אותו בקלות, אך  הוא יכול לשאת משקלים גדולים.  הגשר בנוי על שני עקרונות מרכזיים:  כוח המשיכה והחיכוך. שני עקרונות אלה נחקרים בשפה התנועתית של ורטיגו, וגשר העץ שעל הבמה הוא כמו תוצר אורגני של תמצית השפה האסתטית של הלהקה. בשיחה על היצירה נועה משתפת שהרקדנים התאמנו והפכו להיות מיומנים בבניית הגשר, והיא אומרת שהגשר הוא התמצית של המסר שהיא מבקשת להעביר ב-מקום, בשפתה:

"חשוב לגשר בין קטבים  – קודם כל בעצמנו – לגשר את עצמנו לעצמנו – ואחרי שאנחנו מאוזנים אנחנו יכולים להתחיל לגשר גם בינינו לבין אחרים ובינינו לבין העולם. זו העבודה פנימית שאני מציעה ביצירה. אחד האתגרים המורכבים שיש לנו כבני אנוש זה האחדותיות והנפרדות. הגשר ביצירה נבנה כהצעה לאחדותיות, והוא מגשר בין פנימיות לחיצוניות וגם נותן חיבור אנרגטי לכל הקבוצה[x]"

רקדן ורקדנית פוסעים על הגשר בהיסוס ומבצעים דואט זהיר על השלבים של סולם הענפים המאולתר. הם נעים ביחד, וכמו החיבורים בין הענפים – הם כמו מתפרקים ונבנים מחדש. בריקוד המשותף יש דואט בין שחרור לדחיפה, ובמערכת היחסים שנבנית ביניהם יש קריסה משותפת וגם תמיכה והישענות. הקבוצה מצטרפת, הרקדנים אוחזים ידיים במעגל ואז נפרדים אל שורה ויוצרים צורת ספירלה מסביב לגשר הענפים הארעי-יציב. אחיזת הידיים בין הרקדנים מנחמת וגם אצל הצופים משתררת תחושה שהם חלק מאורגניזם גדול מהם שמעניק להם מקלט. אוניסונו unison בקטעי הסיום מציע מציאות של קירבה ושותפות גורל. אחיזת הידיים אינה כרוכה בתכלית אידיאולוגית אלא ברגש משותף, ונראית כפורצת ספונטנית מתוך האנושי ומוצאת הדהוד הכרחי אצל האנושי שלידו. חלק מהרקדנים יורדים לגשר, ומתקדמים הפוכים, מתכתבים עם גשר העץ ומגיבים אליו. אחרכך המוסיקה והתנועה במקסימום והמעגל מתפרץ ומתעצם, וגם כשהיצירה נגמרת נראה שהקטבים ממשיכים לנוע, ולהתאחד אל גשר דינמי שממשיך להיווצר.

באמת הרביעית, היא דרך האמצע קרא הבודהא להימנע מקצוות ולטפח סוג של היות בעולם המכונה "נכון". כדי למצוא מה נכון הציע מדיטציה שהיא התבוננות כנה בגוף וברוח.  סוזוקי שונריו Suzuki  Sunrio היה מאסטר הזן הראשון שפתח מרכז זן בינלאומי בסן פרנסיסקו שבו הוכשרו רבים מהמורים של הבודהיזם המערבי. ספרו המכונן Zen Mind Beginner's Mind (1970) נפתח בפרק שמתאר את המקום הנכון המתבקש בתרגול:

הדבר החשוב ביותר בתרגול zazen הוא לשמור את עמוד השדרה ישר. אוזניך וכתפיך צריכות להיות באותו קו […] משוך את העורף לכיוון התקרה (או השמים), ואת הסנטר משוך פנימה […] דחוף את הסרעפת למטה לכיוון הבטן התחתונה. זה יעזור לך לשמר איזון פיזי ומנטלי. בתחילה ייתכן שתיתקל בקושי לנשום בתנוחה הזו, אך כשתתרגל היא תאפשר לך נשימה טבעית ועמוקה […] להיכנס לתנוחה הזו זו המטרה של האימון […] כשאתה נכנס לתנוחה הזו אתה בעמדה הנכונה של המוח […] כשאינך מבקש להשיג משהו אז גופך ותודעתך נמצאים כאן […] הדבר החשוב ביותר הוא הגוף הפיזי שלך. אם אתה צונח למטה עם הגוף, אתה מאבד את עצמך, התודעה שלך תתחיל לתהות על מקומות אחרים ולא תהיה יותר בתוך גופך. זו אינה הדרך, עליך להיות נוכח כאן ועכשיו, זהו המפתח […] בדרך כלל, בלי להיות מודעים לכך, אנחנו מנסים לשנות משהו אחר מאשר אנחנו עצמנו, אנחנו מנסים לסדר דברים שמחוצה לנו, אבל זה בלתי אפשרי לסדר דברים אחרים אם אתה עצמך לא "מסודר", כשתעשה דברים בזמן הנכון בדרך הנכונה, כל השאר גם יהיה נכון.[xi]

לפי סוזוקי, התנוחה הפיזית היא המפתח לערות המנטלית המבוקשת באימון. הישיבה במדיטציה מבקשת את דרך האמצע שבין מתח לשחרור ובין דריכות יתר להרפיה מוגזמת. המקום המאוזן בגוף מלמד איזון גם בתודעה. היצירה מקום תרה בתנועה אחרי מקום מאוזן כזה ומוצאת אותו!

מוּדעוּת לגוף מלמדת הקשבה להד שבתשתית הכל. הדהוד והשתקפות מתרחשים כל הזמן. כדי להקשיב להם אנחנו צריכים להסכים לבוא במגע עם עולם התופעות, ולהיות מעורבים לגמרי במה שמתרחש. עוצמה נרכשת באמצעות טיפול רך במקומות חסומים. על פי רוב כדי להימנע ממופעים של ספק ופחד אנחנו מתמסרים לתבניות, לדפוסים ולהרגלים שבגוף וברוח. התבניות מעניקות ביטחון, אבל בעצם גורמות לנו לשמר התנגדויות במקום לפוגג אותן. כדי להתפתח פנימית, עלינו ללמוד לפוגג תבניות באמצעות מודעות אבל כדאי לבוא לתהליך בעדינות וברוך. בזמן שאנחנו חווים התנגדות או אי- נחת אנחנו יכולים להסכים לה להתרחש, ולחפש גם עמוק בתוך כל בור את דרך האמצע, כאילו המציאות היא מן קורה, שהופכת חבל עבה, שהופך חוט דק, ואנחנו לומדים דרך אמצע על כל מצע.

בתפיסת אי-השניות גם מושגים כמו אמונה וספק מצויים על אותו המנעד. כמו צמדי הניגודים אחרים:  עונג וכאב, אני ואחר, חושך ואור, או טוב ורע, גם ספק ואמונה הם למעשה חלק מאחדות אחת. אמונה זה כמו מיתר – אין אמת קבועה למיתר. אם מעבירים גיטרה או צ'לו מחדר לחדר המיתר כבר קצת פחות מכוון, צריך לכוון אותו מחדש. זו לא אמונה במשהו שנמצא אי-איפה אלא אמונה שאינה תלויה, וצריך לכוון אותה כל פעם מחדש. הספק הכרחי כדי לשאול, כדי לתקן, כדי להתקדם, והוא גם התנאי לאמונה. מורה הזן האקואין אומר שדווקא כשהספק מזוכך עד תום אמונה נכונה מתעוררת.

דרך האמצע שבין אמונה לספק היא כמו מבט-על על מציאות הניגודים ומציאת זרימה עם המופעים השונים שלהם במציאות. אז, מכשולים אינם נשפטים עוד ככשלון אלא כחלק ממה שמתרחש, והחופש מושג מההסכמה לשחרר את המציאות להיות מה שהיא  באמת גם בתוך מחנק.

אנחנו יכולים להיות עם הרגשת בטחון מול המציאות בלי קשר לנסיבות. אי אפשר להימנע מפחד; גם אם אנחנו ממש זהירים – המציאות  צפויה להפתיע ולגרום גם בהלה או משבר. גם אז כדאי לא לבחור בדרך של הימנעות אלא להפך. כשהפחד נותר בחשיכה אנחנו מסרבים להכיר בו. אם ניתן לו צורה ונגלה את הצורך האמיתי שמתחת לפחד נוכל לרפא את עצמנו בעצמנו.

ההבנה שאנחנו מוגבלים בכוח המשיכה יכולה לגרום לנו לממש עד תום את הפוטנציאל שהוא מאפשר, ולמצוא משענת באדמה גם כשאנחנו מאבדים שליטה. אם נכיר בקיומם של קטבים נוכל להתמיד ולחפש דרך אמצע, ולהיעזר בכל שבר כדי להיבנות גבוהים יותר.

מקום (2023) כוריאוגרפיה: נועה ורטהיים; כוריאוגרפית שותפה: רינה ורטהיים קורן; מוסיקה: רן בנגו; צ'לו: הילה אפשטיין; כינור: גליה חי. שמות הרקדנים לבקש מורטיגו.

[1] "וזו האמת הנאצלה של הדרך המובילה להפסקת הסבל: אין היא אלא הדרך הנאצלה בעלת שמונת הנתיבים כלומר: השקפה נכונה, נחישות נכונה, דיבור נכון, עשייה נכונה, אורח חיים נכון, מאמץ נכון, מודעות נכונה וריכוז נכון".

[2] חברי "כנסיית ג'דסון", מייסדי המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, קראו לזה – found movements – כלומר במקום תנועות מומצאות, המחול מבקש עתה לחקור תנועות שכבר קיימות.

[i]רז, י', זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה. תל אביב: משרד הביטחון, סדרת האוניברסיטה המשודרת, 2006, עמ' 13.

[ii] דמותו המיתולוגית של נגארג'ונה נקשרה באגדות אשר להן ממד על-אנושי, למשל האמונה שהוא חי כ-600 שנה. כוחו של החכם הבודהיסטי נולד מכך שביכולתו לגשת אל איכויותיה הפנימיות והיסודיות של ההוויה. לפי האגדה היה בכוחו של נגארג'ונה לשנות סדרי עולם, להיות רואה ובלתי נראה ולהפוך הרים לזהב, וזאת בשל ראייתו החודרת אל תוככי המציאות היומיומית.

[iii] שולמן, א', נגארג'ונה: שירת השורש של דרך האמצע, ירושלים: כרמל, 2010, עמ' 15.

[iv] Kiyota, Minoru (Ed.), Mahayana Buddhist Meditation: Theory and Practice, Honolulu: The University Press of Hawaii, 1978, p. 35

[v] רוזנבליט, ע', 'רטט אור בחשיכה' מחול עכשיו  (18) אוקטובר 2010, עורכת: rרות אשל, תל-אביב: תמונע, עמ' 13.

[vi] רוזנבליט, ע', גוף אנושי מדי תל-אביב: רסלינג, 2014. עמ' 106.

[vii] רוזנבליט, ע', גוף אנושי מדי תל-אביב: רסלינג, 2014. עמ'   175.

[viii] רוזנבליט, ע', גוף אנושי מדי תל-אביב: רסלינג, 2014. עמ'  . 176-177

[ix] מתוך שיחה עם נועה ורטהיים על מקום, 23 בפברואר 2023.

[x] מתוך שיחה עם נועה ורטהיים על מקום, 23 בפברואר 2023.

[xi] Suzuki, S., Zen Mind, Beginner's Mind, New York: Wetherill, 1970, pp. 26-27